Font   font-increse   font-dicrese

दयाहाङ पनि राजेशकै पुनरावृत्ति -नवीन सुब्बा - नवीन सुब्बा
२७ भदौ

नायकको शाब्दिक अर्थ जो मानिस सामान्यले भन्दा बहादुरीको काम गर्छ, समाजका लागि आफूलाई उत्सर्ग गर्छ, त्यसलाई बुझाउँछ। फिल्मको सन्दर्भमा फिल्मको केन्द्रीय चरित्र जो छ वा फिल्मको कथा जसको वरिपरि घुम्छ उसलाई नायक बुझिन्छ।

पश्चिममा फिल्मको विकासले नायकको अर्थ रूपान्तरण भएको छ यस शब्दले चरित्रको फैलावटलाई सीमित गर्ने हुनाले उनीहरू नायकको पर्दा छविलाई चरित्र र पर्दा बाहिरको छविलाई अभिनेता शब्द प्रयोग गर्छन् । तर दक्षिण एसियामा अहिले पनि चरित्र वा अभिनेतालाई नायक नै भनिन्छ, अझ अघि बढेर हिरो शब्दको प्रयोग गरिन्छ।
 
चलचित्रको नायकको दुईवटा अनुहार हुन्छ, एउटा पर्दामा देखिने नायक र पर्दाबाहिर देखिने नायक। पर्दामा देखिने नायक कथ्यले बोक्ने मूल्य पद्धतिलाई समाजमा इन्डोर्स गर्छ । त्यो छविको नायकलाई दर्शक मनोविज्ञानले बाहिरको नायकमा पनि खोज्छ।
 
कहिलेकाहीँ नायकलाई यो दुईवटा छविबारे भ्रम पनि हुन्छ। जस्तो कि केही साताअघि सिराहाको धनगढीमा राजेश हमालको एउटा रोचक घटना घट्यो, यो घटना तथाकथित तल्लो जात मानिएका दीपक मल्लिकसँग जोडिन्छ।
 
मलाई यो घटना बडो लाक्षणिक लाग्छ। यहाँ नेपाली चलचित्रको नायकको शक्तिहीनतामात्र होइन नायकको भ्रम पनि यसले राम्रोसँग उजागर गरेको छ। नेपाली चलचित्रको महानायक छवि मधेसमा अस्वीकृत हुन्छ।


यो घटनाले मधेसमा नेपाली चलचित्रको अनुपस्थितिमात्र होइन, त्यो समाजमा नेपाली नायकको शक्तिहीनतालाई पनि प्रमाणित गर्छ । त्यो घटनापछि उनको अन्तर्वार्तामा अभिव्यक्त विचारहरू पढ्दा उनले पहाडमा त्यो स्तरको छुवाछूतको घटना कहिल्यै अनुभव गरेनन्।
 
त्यसको अर्थ त्यो घटना हिन्दु वर्ण व्यवस्थाको परिणाममात्र होइन, नेपाली चलचित्रमा मधेसको असमावेशीताको कारण पनि हो। नेपाली समाज र नायक स्वयम्को भ्रम के छ भने उनीहरू ठान्छन्, आफ्नो छविद्वारा जुनै काम पनि गर्न सकिन्छ। तर उनीहरूलाई आफ्नो छविको शक्तिको ज्ञान हुँदैन, मात्र चलचचित्रभित्रको नायकको छविको भ्रम पालिरहेका हुन्छन्।
 
हाम्रो सन्दर्भमा फिल्म भारतको जस्तो 'धर्म' होइन। जस्तो कि त्यहाँ अमिताभ बच्चन वा रजनीकान्तजस्ता नायकको नाममा उनीहरूका फ्यानहरूले मन्दिर नै निर्माण गर्छन्। नेपाली नायकहरूले त्यो शक्ति निर्माण गर्नै सकेका छैनन्।
 
त्यो शक्ति निर्माण गर्न नायकको पर्दाको छवि भएरमात्रै पुग्दैन, उसको पर्दाबाहिरको छवि समाजसँग पनि जोडिन सक्नुपर्छ। हाम्रा कति नायकले नेपाली समाजमा रहेका विभेदका बारेमा बोलेका छन्, न्यायका लागि आवाज उठाएका छन्, समाजलाई अग्रगति दिन समय खर्चिएका छन्?
 
जस्तो कि अमेरिकी अभिनेता जर्ज क्लोनी गृहयुद्धले विस्थापित डाफरका शरणार्थीको रेखदेखको जिम्मा लिन्छन्, बाघ बचाउन लियोनार्दो दि काप्रियो नेपाल आइपुग्छन् वा सत्यमे जयते भन्दै आमिर खान आम मानिसका मुद्दा सञ्चारमाध्यममा स्थापित गर्छन।

ती नायकहरू आफ्नो यस्तो कामबाट नायकीय शक्ति आर्जन गर्छन् । हाम्रा नायकहरू चलचित्र घरको बाल्कोनीमा उभिन्छन्, र जमिनमा उभिएका दर्शकलाई माथिबाट हात हल्लाउँछन्। जमिनमा गएर दर्शकसँग जोडिनभन्दा बाल्कोनीमा उभिएर हात हल्लाउनमा आफ्नो नायकत्व देख्छन्।
 
एक पल्ट संयोगले जुरिचको ताल नजिक स्विट्जरल्यान्डका ठूला अभिनेतासँग जम्काभेट भयो। उनी मस्तले तालको किनारमा आफ्ना मित्रसँग गफिँदै हिँडिरहेका थिए। वरिपरिका मानिसलाई पनि उनी त्यहाँ छन् भन्ने थाहा थियो, तर उनीहरूले उनलाई उनकै स्पेसमा रहन दिए।
 
मसँगै रहेका मेरा स्वीस साथीलाई सोध्दा उनले भने, ‘उनको प्राइभेसी हो त्यसमा हामीले हस्तक्षेप गर्नु सभ्य व्यवहार हुँदैन।' नकि ती नायकले सर्वसाधारणलाई आफू नायक हुनुको बोध गराइरहेका थिए । नायक हुनु भनेको त्यसरी नै आम मानिसको बीचमा अन्तरघुलन हुन सक्नु हो जस्तो लाग्छ।

मेरो बाल्यकाल हङकङ, ब्रुनाई र मलेसियाजस्ता देशमा बित्यो । मैले त्यो समयमा हेर्ने गरेको फिल्म कि चिनियाँ हुन्थ्यो कि त अमेरिकन। बाल्यकालमा फिल्मसम्बन्धी परेको छापका कारण नेपाली फिल्मप्रतिको दृष्टिकोण एकदमै अलग्गै रह्यो। भन्ने हो भने मैले हङकङ र ब्रुनाईमा चिनियाँ, अमेरिकी र मले भाषाको चरित्रलाई हेरेँ।
 
चलचित्रको नायक भन्नासाथ मेरो मनमा कि चिनियाँ अनुहार, कि मले अनुहार कि अमेरिकन अनुहारको विविधता आउने गर्थ्‍यो।पछि म नेपाली पत्रकारितासँग जोडिएँ। जनार्दन आचार्य, पदम ठकुराठी, श्रीआचार्य र गोविन्द वर्तमानसँग ‘साप्ताहिक नेपाली आवाज'बाट पत्रकारिता सुरु गरेँ।
 
मलाई दिइएको बिट थियो, कला संस्कृति। संगीत, चित्रकला, फिल्म, रंगमञ्च आदि क्षेत्र हेर्न थालेँ। यही क्रममा यथेष्टरूपमा हिन्दी र नेपाली फिल्म हेरियो । त्यतिबेलै थाहा भयो, नेपाली चलचित्र जे छ, त्यहाँ नेपाली विविध अनुहार आइरहेको छैन, खासगरी चलचित्रको नायकको सन्दर्भमा।
 
पछि अलि विश्लेषण गर्दा र नेपाली समाजको अनुहार अध्ययन गर्दा तत्कालीन राजा महेन्द्रले जुन प्रकारको समाज र राजनीति परिकल्पना गरेका थिए वा निर्माण गर्न चाहन्थे, त्यसको परावर्तन नेपाली चलचित्रको नायकमा देखिएको रहेछ।
 
उनले निर्माण गर्न चाहेको एक भाषा, एक भेष, एक धर्म, एक देशले निश्चित अनुहारहरूभन्दा अन्य अनुहारहरू नायकको रूपमा आउनलाई निशेष गरेको रहेछ।
 
ती नायकहरू जहिले पनि खस, आर्य अनुहारमात्र हुन्थे। ती अनुहारमा जनजाति, दलित र मधेसी अनुहार देखिँदैनथ्यो। मुसलमान कहिल्यै नायक हुन सकेन। गत वर्ष 'बिदाइ' चलचित्र आयो, त्यहाँ मुख्य चरित्रको रूपमा पर्दाभित्रको चरित्रको रूपमा मात्र मुसलमान नायक भएर आयो।
 
नेपाली चलचित्र निर्माण सुरु भएको ५० वर्षपछि मात्रै मुसलमान चरित्र नायक भएर देखा पर्‍यो, नेपाली फिल्ममा। त्यो पनि सचेत प्रयासभन्दा बलिउडको अनुसरण जस्तो लाग्छ।
...
नायक अनुहारमा विविधता नहुनुको मुख्य समस्या कहाँनेर हो भने हामीले जुन कथ्य संरचना अंगिकार गयौं, त्यो भारतभित्र पनि बलिउडले अंगीकार गरेको कथ्य संरचना हो। त्यो कथ्य संरचना भरतको नाट्य शास्त्रको संरचना हो।
 
त्यो संरचना हिन्दु विचार पद्धतिबाट बनेको छ। त्यो संरचनाको चरित्र विधान धार्मिक महाकाव्यहरूको पात्रहरूलाई हेरियो भने सजिलै बुझ्न सकिन्छ। त्यो कथ्य संरचनाले सूत्र निर्माण गरेको छ, त्यसले धीरोदात्त, धीरललित, धिरोधात्त र धीर प्रशान्त चार प्रकारका नायकको परिकल्पना गर्छ।
 
यस सोचमा देवताहरू धीरोदत्त, राजाहरू धीरललित, सेनापति र मन्त्रीहरू धीरोधात्त र ब्राह्मणहरू धीरप्रशान्त हुन्छन्। त्यस्तै नायिकाहरू दिव्या, राजस्त्री, कुलस्त्री र गणिका हुन्छन्। नाट्य मण्डप निर्माण गर्दा मानिसको लागि बत्तीस् हात, राजाको लागि चौसठ्ठी हात, देवताको लागि एक सय आठ हात लम्बाइको हुनुपर्छ।
 
भरतको नाट्य शास्त्रले अघि सारेको यो सूत्रको संरचना हाइर्‍याकिकल छ । यसले यो क्षेत्रभन्दा बाहिर नायकको परिकल्पना नै गर्दैन । बलिउडमा चलचित्रको सुरुआत पनि त्यहि धार्मिक कृतिहरूबाट नै सुरु भएको हो। धार्मिक कृतिहरूको जुन प्रकारका नायक प्रक्षेपण गर्थे, त्यही नायकलाई नेपाली राज्यले पनि हाम्रा सन्दर्भमा थोपर्ने काम गर्‍यो।
 
हाम्रो चलचित्र परम्परा निर्माणबाट सुरु नभएर प्रदर्शनबाट सुरुआत भएको हो। प्रदर्शन चाहिँ राज्यले चाहेको भए हिन्दी अर्थात् बलिउडका चलचित्रबाट नभएर उसले अन्य देशका कुनै चलचित्रबाट गर्न सक्थ्यो।
 
अझ पार्टीविहीन पञ्चायती व्यवस्थाले त आफू सुहाउँदो अन्य कुनै देशको चलचित्र ल्याएर प्रदर्शनको परम्परा बसाउन सक्थ्यो। उसले जस्तो प्रकारको राष्ट्रवाद निर्माण गर्न कोसिस गरिरहेको थियो, त्यसको भाव चिनियाँ युद्ध फिल्म वा पूर्वी युरोपीय फिल्मले बढी बोक्थ्यो। तर उसले हिन्दी चलचित्र छनोट गर्न खोज्नको कारण चाहिँ यसले बोक्ने हिन्दु मूल्य पद्धतिको कारणले नै हो।
 
महेन्द्रजस्तो विश्वको ज्ञान राख्ने चतुर राजनीतिज्ञले भारतबाटै चलचित्रकर्मी झिकाएर नेपाली चलचित्र सुरु गर्नुको उद्देश्य पनि समाजमा बलिउडले बोक्ने मूल्य पद्धति स्थापित गर्ने रहेको सजिलै बुझ्न सकिन्छ।
 
नभए उनले जुन शासन व्यवस्था नेपालमा प्रयोग गरेका थिए, त्यही प्रकारका शासन व्यवस्था रहेका अन्य मुलुकबाट चलचित्रकर्मी झिकाएर नेपालमा चलचित्रको निर्माण सुरुआत गर्न सक्थे, तर त्यसो गरेनन्। संसारमा भिन्न समाजका भिन्न कथ्य संरचनाहरू छन्। अहिले दक्षिण एसियामा बढी चलेको चाहिँ पश्चिमका अरस्तुको पोएटिकमा आधारित थ्री एक्ट स्ट्रक्चर र भरतको नाट्यशास्त्रले विधान गरेको कथ्य संरचना हो। यी दुवैको चरित्र हेजेमोनिक छ। यसले अन्य कथ्य संरचनालाई अगाडि आउन दिँदैन। आए पनि आफूजस्तै बनाउँछ।

‘नुमाफुङ' निर्माण गर्नुअघि चलचित्रमा नेपाली समाज आउनुपर्छ भन्ने मात्र लाग्थ्यो। तर समस्या चाहिँ नेपालमा स्थापित कथ्य संरचना र चरित्र विन्यासले भिन्न समाजको कथालाई न्याय नगर्ने रहेछ। अब लिम्बू चरित्रमा बदामी आँखा छोडेर कहाँबाट मृग नयनी आखाँ खोज्ने?
 
'नुमाफुङ' निर्माणको क्रममा बोध भयो यो संरचनाले सम्मिलीकरणलाई सघाउ पुर्‍याउँदो रहेछ । हाम्रो जस्तो विविधता भएको मुलुकमा यो संरचनाले समाजको विविधतालाई सम्बोधन नगर्दो रहेछ । त्यसैले नायकमा एकै प्रकारका अनुहारहरू आउँदा रहेछन्।
 
'नुमाफुङ'को निर्माणताका यसलाई कसरी हस्तक्षेप गर्न सकिन्छ भन्ने सोच विकास भयो। तर राज्यले अर्धशताब्दी लगाएर हिरो भनेको धिरोधात्त हुनुपर्छ भनेर निर्माण गरेको मनोविज्ञान भत्काउने काम त्यति सजिलो थिएन।

नायकको रूपान्तरण दुईवटा कुराले गर्दोरहेछ, पहिलो सामाजिक राजनीतिक चेतनाको विस्तार र दोस्रो बजार। दुई वटा कारणले नायकको चरित्रमा रूपान्तरण आउँदो रहेछ। नेपालको सन्दर्भमा २०४६ पछि महेन्द्रले निर्माण गर्न खोजेको समाज र उसले अंगीकार गरेको सम्मिलीकरणको नीतिले देश निर्माण नहुँदो रहेछ भन्ने बोध नेपाली राजनीति र समाजमा स्थापित भयो। त्योसँगै नेपाली समाजको विविधता राजनीतिक सामाजिक क्षेत्रमा पनि मुखरित हुन थाल्यो।
 
केहीले सजिलोको लागि यसलाई पहिचानसँग पनि जोड्छन्। तर नायकको खोज चाहिँ त्योभन्दा पर छ। त्यो नायक अवधारणकै विस्थापनसम्म पुग्छ ।
नेपाली समाज अल्पमतको समाज हो। त्यहाँ एउटामात्र चेतना वा एउटामात्र सौन्दर्यबोधले सबैका लागि उत्तिकै काम गर्न सक्दैन।
 
हिन्दुहरूमा स्वर्ग र नर्कको अवधारणा छ, जबकि किराँतहरूमा त्यो छैन। पहाडी हिन्दुहरू र मधेसी हिन्दुहरूको भिन्नता त छट पर्व मनाउनुु र नमनाउनुुमा पनि देखिन्छ। भाषा र अनुहारको बनावटले थप विविधतातिर इंगित गर्छ।
 
चलचित्रको नायक चाहिँ यदि एउटा मात्र मूल्य पद्धति बोक्ने भयो भने त्यो अर्कोलाई स्वीकार्य नहुन सक्छ। अहिलेको सन्दर्भमा चाहिँ आफ्नो मूल्य पद्धतिको हेजिमोनिक आग्रह राख्‍नुभन्दा अर्कोको मूल्य पद्धतिसँग पनि सहअस्तित्वको पक्षपोषण गर्ने नायक चाहिँ अहिलेको आवश्यकता हो।
 
त्यो कारण पनि नेपाली चलचित्र नायक अनुहारमा विविधता आउन थालेको हो । यसलाई बजारले पनि पक्षपोषण गरिरहेको छ।अहिलेको नेपाली चलचित्रको बजारमा आदिवासी जनजातिहरू क्रेताको रूपमा देखिएका छन्।
 
त्यसको सानो उदाहरण पोखरामा एउटा गुरुङ चलचित्र प्रदर्शन भयो भने त्यसले ल्याउने बजार सेयर पाँच लाख हुन्छ भने नेपाली चलचित्रले मुुस्किलले दुुई लाख रुपैयाँ सेयर प्राप्त गर्छ। हङकङ, यूके वा अमेरिका प्रत्येक देशको डायास्पोरा बजार आदिवासी जनजाति अनुहारका लागि त्योभन्दा पाँच गुुना ठूलो छ। त्यो कारण पनि त्यो बजारलाई कब्जा गर्न अहिलेका नेपाली चलचित्रमा आदिवासी जनजाति अनुहारको उपयोग भइरहेको छ।
 
तर अघि भनेझैं आदिवासी जनजातिहरू भिन्न मूल्य पद्धति बोक्छन्। अनुहारमा आदिवासी जनजाति नायक अनुहारहरू देखिन थाले । तर ती नायकहरूले आदिवासी मूल्य पद्धति चाहिँ अझ पनि बोक्न सकेका छैनन्।
 
आदिवासी जनजातिका दयाहाङ राईजस्ता केही अनुहारहरू स्थापित भए पनि राजेश हमाल परम्पराका पुनरावृत्तिमात्र हुन्। नायकहरूको धर्म निश्चय नै प्रधान रूपमा अभिनय गर्नु नै हो। तर ५० वर्ष लामो इतिहास बोकेको नेपाली चलचित्रमा ‘आमा’को नायक शिवशंकर र अहिलेका जल्दाबल्दा नायक दयाहाङ राई वा सौगात मल्लको अभिनयमा के अन्तर छ?
 
के उनीहरूले आप्mनो सामुदायिक पृष्ठभूमिको भिन्न अभिनय चेतना र शैली बोकेर आएका छन्? उनीहरूले अनुहारको विविधतामात्रै थपिरहेका छन् कि अभिनयको पनि थपिरहेका छन्। बाह्य चलचित्र उद्योगमा हेर्ने हो भने नायकहरूले आफ्नो अभिनय शैलीको विकास गरेका छन्।
 
प्रत्येक क्षण नायकहरूले अभिनयका नयाँ मानकहरू स्थापित गरिरहेका छन्। उनीहरूको चलचित्र हेर्दा भिन्न चलचित्रमा भिन्न चरित्र लाग्छन्। हाम्रोमा प्रत्येक चलचित्रमा राजेश हमाल नै हुन्छ या दयाहाङ वा सौगात नै हुन्छ।
 
हिमालको शेर्पा देखिन्न, मधेसको यादव देखिन्न वा डँडेलधुराको ठकुरी देखिन्न। यो नेपाली नायकको नायकत्वको समस्या हो कि नेपाली समाजको सीमितता?यो स्थितिमा मधेसी अनुहार वा दलित अनुहार नायकका रूपमा देख्‍नु चाहिँ हामीमा रहेको स्थापित सौन्दर्य चेतनाको कारण निक्कै लामो सयम कुर्नुपर्ने देखिन्छ।
 
हाम्रो समाज ‘मान्छे होइन, मधेसी रहेछ' भन्ने समाज हो । गाउँको सबैभन्दा रुखो जमिन र त्यागेको लुगाफाटो दलितलाई दिइने समाज हो हाम्रो । त्यो सौन्दर्य चेतनाले यी अनुहारहरूलाई नायकको रूपमा स्वीकार्नु निक्कै ठूलो कसरत गर्नुपर्ने देखिन्छ। यो अनुहारसँग आदिवासी जनजातिको जस्तो बजार पनि छैन, जसले फिल्म उद्योगलाई लोभ्याउन सकोस् र उनीहरू नायकको रूपमा आऊन्।
 
त्यसको लागि एउटा उपाय के हुन सक्छ भने त्यो समुदायको आफ्नै चलचित्र उद्योग होस् र त्यसले नेपाली फिल्मको हेजिमोनीलाई प्रतिरोध गर्न सकोस् । त्यो प्रतिरोधले नेपाली फिल्मले ती अनुहारलाई स्वीकार गर्न बाध्य हुनेछ।
 
जस्तो कि अमेरिकामा ‘सिभिल राइट मुभमेन्ट' पछि कालाहरूले चलचित्र निर्माणमा सामुदायिक हस्तक्षेप गरे त्यसले हलिउड काला नायक स्वीकार्न बाध्य भयो। अहिले विल स्मिथ र डेन्जियल वासिंटनजस्ता अभिनेताहरू त्यहाँ स्थापित छन्।
 
अन्यथा कि त राज्यले यस्तो नीति बनाउन पर्‍यो, चलचित्र उद्योगलाई पनि समावेशीताका लागि बाध्य पारोस्। सरकारको फिल्मसम्बन्धी नीति आएको छ, त्यसले नेपाली र आदिवासी मातृभाषी फिल्मको त कुरा गर्छ, तर मधेसी र दलितसम्बन्धी त्यो नीति मौन छ।

फिल्मको सुरुवातकालमा महेन्द्र आफैंले फिल्मको स्क्रिप्ट हेर्थेभन्दा धेरै मानिस अहिले पनि छक्क पर्छन्। उनले फिल्म बनाउँदा पनि निश्चित पारिवारिक पृष्ठभूमिका मानिसलाई मात्र स्थान दिएको देखिन्छ। यसले के बताउँछ भने उनले फिल्मको शक्ति बुझेका थिए, र त्यसलाई नियन्त्रण गर्न चाहन्थे।
 
अर्को त्यो समय फिल्मको प्रविधि धेरै महँगो थियो, त्यो कारणले जो कोही पनि फिल्म निर्माण गर्ने अथवा त्यसमा नायक हुने कल्पना गर्न सक्दैनथे। त्यो कारणले नेपाली चलचित्र निर्माण त्यो समय निश्चित वर्ग र समुदायको हातमा सीमित हुन पुग्यो।
 
चलचित्रमा डिजिटल प्रविधि भित्रिएपछि मात्र फिल्म निर्माणमा सर्वसाधारणको पहुँच पुग्न सुरु भएको हो। तर चलचित्र निर्माण कला, प्रविधि र शिल्पको समिश्रित अभिव्यक्ति हो। त्यो लहडको रूपमा गर्छु भनेर मात्रै सम्भावना छैन । त्यसको निम्ति व्यक्तिले लामो समय लगानी गर्नुपर्ने हुन्छ।
 
उसले उद्योगभित्र निर्माणका र प्रदर्शनका लागि सम्बन्धहरू विकास गर्नुपर्ने हुन्छ। तबमात्र फिल्म निर्माण सम्भव हुन्छ। साधारण पृष्ठभूमिबाट आएकाहरूका लागि चलचित्र निर्माण निकै कठिन छ। त्यसैले मधेसी र दलितको सन्दर्भमा नेपाली फिल्म उद्योगमा मात्रै होइन गीत, संगीत, नाटकजस्ता कलाकर्ममै उपस्थिति अत्यन्तै न्यून छ।
 
मलाई सम्झना आउँछ, २०४५ सालमा सुनील पोखरेल र हामीले काठमाडौंमा नाट्यमेला आयोजना गरेका थियौँ। त्यो नाट्यमेलामा जनकपुरबाट मैथिली नाट्यकर्मीहरूलाई निम्तो गर्र्यौं। काठमाडौंमा मैथिली भाषाको नाट्यप्रदर्शन मल्लकालपछिको दुई सय वर्षपछि अवधिमा भएको रहेछ।
 
यो सन्दर्भ उठाउनुुको कारण संरचनागत रूपमा दलित र मधेसीलाई उपस्थित गराउने संयन्त्र नै छैन र उपस्थिति पनि न्यून भएको कारण उनीहरूले सजिलै पारम्पारिक ‘नेपाली सौन्दर्य चेतना’ क्रस गरेर आफूलाई नायकको रूपमा स्थापित गर्न अझ पनि निक्कै कठिन देखिन्छ।

नेपाली समाज रूपान्तरणको क्रममा छ। यो क्रमलाई रोक्ने जति नै कोसिस गरे पनि समाज विविधीकरणतिर उन्मुख हुन कसैले रोक्न सक्ने छैन। चलचित्र उद्योग र चलचित्रकर्मीहरूको चेतनाको विस्तार र बाह्य ज्ञानको प्राप्तिको गति बढिरहेको छ।
 
यो चेतनाले नेपाली चलचित्रले अहिले अंगीकार गरिरहेको कथ्य संरचनाको विविधीकरण गर्नेछ, समाजको विविधतालाई स्वीकार्न बाध्य पार्नेछ। त्यसले चलचित्रमा भिन्न चरित्रहरू आउन थाल्नेछन्। यसले आजको नायकको मृत्यु हुनेछ र त्यसपछि समाजलाई विविधतासहित बोक्ने अभिनेताको उदय हुनेछ।

 

12 dislike 52

Facebook Comments
KIngsman : The Golden Circle
Shinetech Nepal Pvt. Ltd.
Music Vimeo - Wake Up Everyday With New Music
teenage
Voting Poll
Sorry, voting poll not found.